姜俊 | 文化批评12：用追忆代替再现——罗曼·西格纳+李振华

▲ 2018年罗曼·西格纳成都A4美术馆个展海报

2014年瑞士艺术家罗曼·西格纳第一次以巡回影像回顾展的方式完整地进入中国，《罗曼·西格纳影像——1975-1989和现在》先后在杭州中国美术学院美术馆和北京中央美术学院美术馆开幕。对于中国当代艺术圈罗曼·西格纳这样的欧洲大师并不陌生，他的行动-艺术（Aktion-Kunst）所带有的偶发性，他用幽默的方式颠覆日常生活的隐性秩序不只是启发了中国当代艺术家们，也早就成为西方各大美术学院学生的基础认知，那么我们还能够从西格纳的影像回顾展中看到什么呢，它的艺术如何在策展中被再现和构建起来，如何提供今天2014年的中国观众一种新的视角呢？这便是对以李振华为首的策展团队的重大挑战。

▲2014年罗曼·西格纳杭州个展现场

在全球化的今天，德国著名艺术史家汉斯·贝尔廷为全球化语境下当代艺术生产机制的创造的一个新的概念“全球当代”（Global contemporary）。这一概念被认为是一种艺术史上的范式转换，从一个时间线性的艺术史向空间性的艺术史的转换，从艺术转移到艺术世界, 也就是说, 转向艺术生产的状况, 一个体制性的周遭，从艺术地理向艺术地志学更替。

1989年柏林墙的倒塌被贝尔廷认为是进入全球当代的起始点，在资本主义生产方式取得全球化的成功下，当代艺术也相应地攻城略地，形成了其全球化的艺术生产机制，并和资本全球化同构。在全球经济权力地图多元化的今天，西方已经无法构成单一话语建构的绝对性，因此现代艺术单线叙事模式已经无法适应今天当代艺术全球化的生产语境，黑格尔式的西方中心主义艺术史线性大叙述受到各种多元叙述的挑战。当下中国的美术馆和各种当代艺术机构和展览热也正是在这种建立地域性艺术多元叙述的企图下如火如荼地展开。配合资本主义生产方式的全球化拓展，处于其中的当代艺术全球化必然也无法脱离这一基建性的底层。从阿多诺开始对文化工业的批判中就实质的蕴藏着一种对于同一性强迫（Identitätzwang）的批判，也就是对于同质性的批判。1989年后消费主义的全球化深入提供了一种消费模式的同质性表象，比如全球城市样貌的趋同，基础设施的类似化，图像呈现逻辑的同质化（景观社会的形成），当代生活成为了可以标准化的一连串制式，包括被阿多诺寄予厚望的文化艺术批判，也成为了艺术体制下的多元同一——文化表层的多元化和深层的同质性，艺术创作题材，形式的多元化，艺术生产和消费逻辑的同一化。

▲ 艺术家罗曼·西格纳

我们在全球化的今天面对的不只是全球和在地这一对矛盾，其背后更是一种深层一元化的威胁，俄裔德国学者Boris Groys用人工性（Kunstlichkeit）区分现代和前现代，用多元和划一性的对比区分了后现代和现代。虽然在后现代中我们看到了多元文化崛起的风生水起，但背后却有着追求表象差异化的消费社会这一单一运作逻辑。因此越是表象之多元化和差异，就越体现了背后的单一化运作。而我们任何的一种抵抗面对着这一巨大的系统似乎都显得软弱无力，任何的抵抗都迅速的被解构和吸收。那么抵抗如何才能成为可能，特别一种基于感性（艺术）的抵抗？

▲2014年罗曼·西格纳杭州个展海报

对同一性强迫的抵抗势必只有在差异（Difference）中才可以获得有建设性的资源，而这一差异并非指在消费社会中形成的“表象式”多元性，而是一种内在机制的差异，Boris Groys在讨论新事物时，引用尼采的话“对一切价值的重新评估”。那不再是一个序列中的表象差异，而是深层的价值论上的差异，因为表象式多元性拥有一个同一性目的，就是无止境的消费，从而达到资本积累和循环。对于这一差异的思考可以追溯到福柯1966年在《词与物》开篇中对于异托邦（heterotopia）的描述，他描述了中国动物学的分类给他造成的认识论断裂。异托邦一词被作为乌托邦的对立面，乌托邦是因为对当下状况不满而提出来的理想，它的批评是基于当下，是当下的对立面，同时也遵循着当下的逻辑。相反异托邦是完全的他域，它基于一种在他域中建构起来的思考方式和系统运作。我们通过对于异托邦的深层结构的理解，从而进入了一种处于我和他者的中间地带（Inbetweening），并制造出了一个同时对我和他者的距离感。当代法国汉学家、哲学家于连（Francois Jullien）继承并发展了福柯的异托邦概念，他以中国作为异托邦，用迂回的方式反思欧洲。他认为批判的可能性就是处于这样的中间地带。同样日本左翼学者柄谷行人在《跨越性批判》中有类似的说法，批判视角基于视差，并始终在运动着。而这一处于我与他者之间的来回往复正是柄谷在研究康德和马克思中发现的，笔者认为那同时也正是福柯在异托邦中所表达的那种批判性视点。而我们又应该如何设置这个异托邦，并赢得这样的中间地带的视差呢？

▲2014年罗曼·西格纳杭州个展现场

《罗曼·西格纳影像——1975-1989和现在》的一大批展品源于他于1975年到1989年之间的创作，是他对他行动艺术的记录。也就是说这样的记录本身不构成艺术作品的实体，它至多可以被理解为艺术发生的文献。20世纪60年代到70年代在西方艺术圈中发生了艺术创作观念上的革新。作为完整的，自足且无法改变的客观之物的艺术作品越来越被艺术家质疑和批判。60年代左翼学生运动在欧洲的风起云涌促使艺术家们反思作为商品的实体艺术作品。60年代开始欧洲已经进入到电视普及的经济繁荣期，消费社会的征兆显露，1967年在巴黎出版的《景观社会》（La Sociétédu spectacle）似乎可以被理解为对于当时时代精神的概括。前卫艺术家们，更倾向于创作更过程化的艺术作品，非商品化，观念化成为了先锋艺术创作的精神。1969年Harald Szeemann在Bern艺术大厅所举办的跨时代展览《生活在观念中——当态度变成形式》（Live in yourhead –when attitudes become form）成为了在欧洲第一次对这一艺术创作倾向的总结。这次展览影响了许多年轻的欧洲艺术家，当然包括还是艺术学生的西格纳。因此在70年后西格纳的作品都呈现出一种过程性、开放性和介入性的倾向，也就是他所说的行动（Aktion）：“我只是给作品起了个头，然后让自然完成它。我总是让一扇门开着”（Ich fange etwas an, und die Natur macht esfertig. Ich lasse immer eine Tür offen.）

▲2014年罗曼·西格纳杭州个展现场

瑞士评论家大卫特·新格纳在《新苏黎世报》（Neue Züricher Zeitung）中认为整个在中国的巡回影像展并没有展现西格纳作品的精神——行动（Aktion）。但作为文献的影像只是对一个过去发生的记录和留存，它可以被理解为光学的痕迹（Optical trace），笔者认为大卫特·新格纳似乎混淆了艺术发生的那个永不重复的过去和作为事件记录的痕迹的在场性（present）。痕迹是一个被从时间文脉中割裂下来的留存，无法让过去真正的在场，它只能帮助我们去追忆，就如同拼图的碎片一般。它所激起的追忆便成了观众作为游戏的拼图行动。因而作为影像记录本身永远是非行动的实体，它也永远无法自足的构成一种行动。只有在痕迹足以引起观众追忆时，行动才得以发生。而笔者相信这样的行动（Acting）也并非罗曼—西格纳所指示的那个行动（Aktion），而取决于策展人如何对于痕迹的再组织和，再建构。

▲2014年罗曼·西格纳杭州个展现场

影像的播放是对过去事件的再现和重复，如同罗兰·巴特的说法，它存在着一种危险，影像的运动性和对影像阅读的历时性使人产生一种晕眩，他不再警觉于自己的当下和影像中的过去之间不可逾越的距离，相反照片却可以永远彰显着相框中时间的不在场性（absence）。对于罗曼·西格纳影像展来说，首先它应该被认为是一个文献展，而不是艺术作品展，笔者认为，难点正在于如何打破以上的那种影像的晕眩，从而造成影像的距离感，并诱使观众进入到追忆之中，也就是对于艺术事件的整个历史文脉的追问，成为一位获解放的观众。那么它才是一个来自瑞士，有中国当下处境感的展览，否则这样的西方艺术大师的回顾展只能成为所有同质性展览中的一个，成为又一座飘到中国的流动式功绩碑。而作为策展人的李振华正通过他的策展行动，以及一系列密集的相关讲座实现了这种追忆，为这批文献创造了一个有历史和地志距离感的异托邦。

很遗憾笔者只是亲历了杭州展场，因此只能对中国美术学院美术馆策展情况有所描写。杭州站的展览是由二个圆形大厅构成，恰恰符合了副标题中的二个时间段“1975-1989和现在”。一楼的圆形大厅被正中的一堵隔断一分为二，正对入口的两个巨大的屏幕反复播放着西格纳在上届上海双年展的作品，一只巨大充满蓝色颜料的木球从上海当代的大烟囱顶端落下，高清摄像机从俯视和平视的两个角度以慢动作的方式捕捉那落地的一瞬间，它呈现出一种破裂的迷人。

隔断的背面设置了一张放满关于西格纳创作的文献，同时也被设置为系列关于西格纳艺术的讲座舞台。

▲2014年罗曼·西格纳杭州个展现场

二楼的圆形大厅按照时间序列展示了从1975年到1989年西格纳行动-艺术的影像记录。它们一致沿着墙壁展开各个不同大小的投影，仿佛是柯布西耶朗香教堂的开窗。墙面的投影来自于固定在无数个高低错落的三脚架上的小型投影仪。从远处看如同围绕着墙壁一圈的脚手架，阻碍着观众顺畅的视角。这一错落有致的脚手架式的展示设置影响了正常视觉感知，形成了一种未完成感，从而为观看打开了一条通向差异的通路。

美术馆内的艺术展示普遍上希望尽可能的降低环境对作品的影响，为的是让艺术本身发言，因而白立方成为了美术馆展示标配。同时白立方的环境也是为了让观众忘记周遭，让环境在观看时退隐，从而更好的进入对单个艺术作品欣赏的冥想中。而这成排三脚架和小型投影仪的设置介于影像和观众之间，处于观看的视野之中，观众永远无法把自己投射到对每一个图像的冥想中，影像的过去性也无法被拖入感知的当下，无法和感知合流。这一视觉阻碍总是在警醒着观众，他所看到的只是一个机械投射出来的拟像，它承载着一个过去了的行动。朗香教堂开窗般的影像框大小不一、上下错落，影像群在反复中，忽隐忽现，形成了一圈起伏的同时性动态演绎。而密集的影像框排列也正一反美术馆展示，因为对观看艺术作品之间的呼吸感是美术馆神圣化艺术作品的必要手段，因此策展人这一切的反常规之举，必定代表了一些什么。三脚架群阻碍了冥想式观看，影像的密集组合形成了一种视觉同时性的压迫氛围，这些压抑了艺术欣赏的常规，但一定带出了什么其他的东西。

▲2014年罗曼·西格纳杭州个展现场

对于今天的观众来说，西格纳的艺术方式早就成为艺术史的经典和当代艺术学院中的教科书范例。来自70和80年代欧洲背景的这批艺术事件的影像再现又有多少程度可以打动2014年中国的观众们呢？无论西格纳的作品是否被理论家理解为一种对日常平凡生活的幽默、反思，甚至被提升到批判之境地，它都离不开欧洲70年代到80年代的历史语境。他的作品作为自足和独立的文本对于今天的观众来说只是一座艺术史叙述中的纪念碑，而它对于未来的意义正在于：立足于2014年的中国，通过西格纳的作品追忆他所对话的那个二战后的欧洲。在德勒兹的《什么是哲学？》关于感性纪念碑的一章中，我们可以读到：

“一个纪念碑无意于欢庆那些已经发生了的事件，而是把由这些的事件所形塑成的持续流传的感性知觉托付给未来的耳朵：那不断重复的人之苦难，不断点燃的反抗，不断被记录的斗争。因为苦海无边，革命无法挺到它的胜利曙光，所有的一切只是惘然吗？不，革命的成功只是建立在它自己之上，同样在振荡中、框定中、开放中，这些东西把革命给于处于革命时刻中的人们、这些东西在它们自身中建造了一个始终被定义为在变动中的纪念碑，如同冢丘，每一个旅人都可以给它添上新的石块。”（注，笔者译自德文版）

▲2014年罗曼·西格纳杭州个展现场

纪念碑对于未来的意义不在于它的再现（representation），而在于它给观众带来的追忆（Remembrance），回到纪念碑所回应的语境中，它可以打开的是不断对于过去的追问，过去将不再是简单的历史叙述，而是剥开一个历史的层层编织和皱褶（plis），它们互相交错，叠加，在追忆中打开着自己关联性的场域。相反再现只是一种出场，它带着过去的纱巾却试图迷惑今天，让历史面对今天隐退。再现引起的是被动的观看，追忆却开启了一种主动性，一种试图，它不给出任何可以兑现的承诺，不提供任何真理，而是启动了往来于现在和过去，此地和他地的穿梭。以此纪念碑才得以把感性知觉封存，“托付给未来的耳朵”，每个旅人才会给冢丘“添上新的石块”。因此我们所经验到的这次一反常态的策展实践正是试图避免再现，打开追忆。对于2014年的中国来说，孕育着70年代和80年年代西格纳这批作品的战后瑞士和欧洲似乎是异托邦，它不只是空间上的，同时也是时间上的。展览影像的再现只是为了观众打开通往那个异托邦的通道——追忆。这个通道的构筑依仗于策展的行动（Acting），它清晰的设置了今天的中国和过去的欧洲的距离，同时我们还看到在同一个艺术家身上时间造就的距离——从70至80年代和今天。追忆所打开的那个异托邦并没有陈诺一个客观的历史现实，而是主观的和自我追忆的认识建构，每个主体在展览之后的相关讲座计划中和文本阅读中才真正的深入到主体历险般的追忆。他们通过对异托邦的经历来反思和批判今天的当下，为未来孕育差异的可能性。 “用追忆替代再现”描绘出了一张图，它从西格纳名词的行动（Action）到策展人动名词的行动（Acting），最后引发出观众们处于今天和未来的再行动（re-acting）。

▲2014年罗曼·西格纳杭州个展现场

于连在《间距与之间》（L’écart et l’entre）继续了福柯对于异托邦的思考，提出了用对距离（Distance）的思考替代对差异（Difference）的思考，因为在后者中暗藏着对同一性/身份的要求。文化和文化的交流在全球化的后现代语境中呈现出一种对杂交的狂欢，对一个文化的同一性要求本身就是虚妄的，文化的本体早就遗失，或者说从来文化就是在动态中自我生成。而相反距离，它告诉了我和“他者”、“他在”之间的关系，它不要求任何固定的实在身份。距离之思不断的在运动的差异中展开，在我和他的交流中重新确立二者的距离。只要交流展开，交流的双方都在重新解体，并再次生成。距离之思是一种此间之存在（Dazwischen），它是批判性和反思展开的原点，同时也是抵抗同一化强迫的最后碉堡。今天当代艺术的全球化随着消费社会一起渗透到世界的各个角落，我们处于全球和地方，现代和前现代的张力下。这也带来了可游戏空间，带来了对于距离的思考。每个参与者都以自己的策略去展开行动，或者用远距离的全球化抵抗在地的同一性专制，或者用对在地性的复苏来抵抗全球化带来的同一化侵袭。因此文化是身份认同也是策略性的，在不断的生成中解体着。希望这些讨论可以为罗曼·西格纳2014年中国影像回顾展在思考层面上打开它得以绵延生发的空间。

关于作者

▲ 艺术家，艺术评论家姜俊

姜俊，艺术家，艺术评论家，凤凰艺术专栏作家，毕业于明斯特艺术学院（Kunstakademie Münster），获得Prof. Aernout Mik的大师生称号。上海公共艺术协同创新中心（PACC）理论工作室研究员，国际公共艺术协会（IPA）研究员。中国工业设计协会信息与交互设计专业委员会（IIDC）会员。同时在中国美术学院和北京大学从事图像学和展示文化研究学的博士研究。当代艺术调查局发起人。生活工作于杭州、上海。

（转载自当代艺术调查局）